原標題：一切照片都是模棱兩可的
? Alec Soth
攝影師斯圖爾特·富蘭克林（Stuart Franklin）對照片、語境及標題之間模糊性的思考。
? Carl De Keyzer
論 歧 義
文 | 斯圖爾特·富蘭克林
譯 | 范程
攝影中歧義始于對攝影師（即圖像制作者）及其工作的疑惑。我可能會說“我是攝影師”，但實際上是相機在拍照并處理圖像數據。我引導鏡頭去面對拍攝對象，令拍攝對象感到自在，作出一些調整，穩定機器，決定什么時候拍攝、如何構圖以及如何組織圖像空間。
原則上講，我是內容的導向者和安排者。相機完成其余的工作。這種本體論危機鮮少討論。攝影與繪畫或者素描完全不同，后者的所有畫面痕跡都是由藝術家統攝，表達方式有千百萬種選擇。
也許有人覺得如此討論沒有意義，然而并非如此。當我們思考攝影和歧義的問題之時，這個問題就在我們眼前。任何對攝影內容或文脈的討論都應該從藏在圖像本身背后的魔力開始，即我們能控制的那部分。
“我認為照片應該沒有標題，只有位置和日期，”布列松在1970年代初對一位采訪者發表了著名的評論。他不是第一個將知識定量的攝影師，也不是最極端的攝影師（我會講到這一點），但是自從布列松的公理宣言發表以來，攝影界已經分裂，或者至少發生了沖突。
? Jonas Bendiksen
這很容易去辯駁，圖像與文本問題跨越了一些藝術和紀實攝影已經產生的斷層。西方架上繪畫傳統，導致圖像被懸掛在排除圖片周圍文字干擾的“白色立方體”畫廊中。
報紙和雜志的做法不同。攝影師不僅要提供照片中人物的姓名，還要提供他們的年齡以及更多信息。來自繪畫傳統的攝影師，例如布列松，埃里克·索斯（Alec Soth），威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston）和索爾·雷特（Saul Leiter）更喜歡少一些細節。那些不是繪畫傳統出身的攝影師也是如此。例如約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）和理查德·米斯拉赫（Richard Misrach），他們的1979年寫真集完全沒有文字。
米斯拉赫解釋了他如何有條不紊地從照相簿的內部刪除所有文本，“簡介、論文、標題、圖像標題、作者的名字，甚至是頁碼?！蔽以诩依镉羞@本書，這本書令人驚訝，書脊是唯一出現文本的地方。
在這里，藝術與紀實攝影的分歧并不是重點。紀實攝影記者有明顯不同的提供詳細文本信息的方式，尤其是在出版書籍方面。倫納德·弗里德（Leonard Freed）曾經說過，歧義性是攝影的一大優勢；他堅持說，其他所有事情都是宣傳。
? Henri Cartier-Bresson
相比之下，攝影師兼批評家瑪莎·羅斯勒（Martha Rosler）批判蘇珊·梅瑟拉斯（Susan Meiselas），因為后者在《尼加拉瓜之書》（ Nicaragua book ，1979年）中省略了“所有提及政治信念及其可能性”，這是瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）1934年對視覺詩詞的攻擊的一種衍生形式。無論哪種方式，文字伴隨圖像，文在圖中和文字屬于圖像，都不能保證得到澄清，而且許多文本還進一步會使事情變得混亂。
約翰·伯格（John Berger）辯稱，“所有照片都是模棱兩可的”，這是由于不連續性所致。我們永遠不會在一張照片中知道那一瞬間的歷史，也不會知道結果。但是，比攝影師或藝術家知道得更多能揭示真相，或者值得嗎？
1960年代，人們對傳記型小說產生了一系列反響，像是如?？掠谩?人為工作（man-and-his-work）“批評羅蘭·巴特（Roland Barthes）1967年的論文《作者之死》（ Death of the Author ）。凡·高的繪畫通過對藝術家的“瘋狂”的迷戀而重新進入人們視野——這個案例透露出來的點是巴特極力避免的：他希望藝術品能因其本身而受到贊賞。
巴特可能是從詩人馬拉美那里汲取靈感的，后者曾寫道：“純凈的作品暗示著詩人的敘述者身份的消失?！弊鳛榭駸岬鸟R勒梅的讀者，布列松似乎采取了閉嘴的方式來增加上下文語境。在1979年接受阿蘭· 德韋爾涅（Alain Desvergnes）的采訪時，他堅持自己作品的自主性：“我不會解釋。我的照片在那里。我不作評論?！?/p>
? Josef Koudelka
一切都變了。后結構主義者的干預并沒有引起公眾對作者的好奇。這一點可以由此證明：藝評家試圖用莫迪里阿尼（Modigliani）在巴黎短暫的洛薩里奧式放浪不羈的生活方式，來使得觀眾進入泰特現代美術館（Tate Modern）在展的莫迪里阿尼回顧展之中。順便提一句，故事并沒有提及第一次世界大戰?；鹌陂g他在巴黎的努力工作。
從觀者角度，試著去確定是否需要更多關于圖像的知識之前，讓我們回到歧義和約翰·伯格的角度。在重新審視伯杰關于歧義性的斷言時，事實證明，不連續性只是我們要研究的復雜對象的各個方面中的一個；歧義性得到加強有幾種方式，通過遺漏一些事實，通過某種幻覺，通過心理或情感信息，通過反思或者通過最能概括為視覺詩歌的東西。
首先，由艾略特·厄威特（Elliott Erwitt）1967年在西伯利亞登記處拍攝的照片可以說明不連續性即歧義性。為什么圖片左邊的那個人微笑著？剛才說或見證了什么？還考慮一下克拉斯·克萊門特（Krass Clement）在巴黎捕捉的一個無法解釋的瞬間，一個男人坐在一個像火車站的地方，頭彎到了一束鮮花旁邊。他是睡著了還是心碎了，還是兩者都有？這沒有標題，沒有位置，沒有日期，也沒有頁碼。
當一張似乎描述一個事實的照片實際上代表了另一個事實時，事實遺漏會增強歧義性。2005年1月18日，已故的克里斯·洪德羅斯（Chris Hondros）拍攝了一個蹲在伊拉克塔拉法爾（Tal Afar）的五歲女孩，尖叫著，似乎大量出血。但她不是。血其實來自她的父母，他們剛剛被美軍殺死的。圖為孩子被火炬照亮，左邊的腿來自一個站立的士兵。
? Elliott Erwitt
2001年9月11日，在雙子塔倒塌后不久，史蒂夫·麥卡里（Steve McCurry）拍攝了美國國旗在紐約世貿中心飄揚的照片。照片給人的印象是那面旗幟是這場災難的奇跡幸存者，一個加強國家決心的象征。但其實，在拍攝照片之前，消防員從哈德遜河上的一艘租賃船上將國旗取下，并懸掛在廢墟中。
暫時忘記作者的隱喻性死亡。拍攝對象的實際死亡情況如何？如今，當已死和垂死的照片幾乎遍及全球的每個城鎮和村莊時，似乎都應該盡可能多地將照片與背景相伴。德國《每日鏡報》（ Der Tagesspiegel ）決定打印46頁以上的名稱，年齡，死亡原因和自1993年以來33293名試圖到達歐洲的難民和移民，這是值得贊揚的舉動，希望我們能更多地對細節有著敏銳意識。
事實上的遺漏還包括新聞圖片的去語境化。1969年11月，克利夫蘭報紙《簡明經銷商》（ The Plain Dealer ）在首頁刊登了羅恩·海伯萊（Ron Haeberle）著名的關于越南美萊村大屠殺的照片。下方標題寫著：“越南南部某條道路上的一堆尸體?！蔽迨陙?，無名死者的標題剪裁和象征圖片越來越傾向于“他者化”主題，而不是帶他 /她或受影響的人互相接近，而是把他們推得更遠。我們有責任在傳達事實時，平衡公共利益報道的需求與對細節的關注，以及真實上下文之間的平衡，同時（這確實發生了變化）承認當今新聞圖像的普遍性。
通過把玩虛幻的視覺代碼將歧義引入圖像的閱讀中，我們經常在各式流派中看到這一套。比如一下馬格利特（René Magritte）令人困惑的油畫《人的命運》（1933）令畫布變形成為景觀一部分?；蛘邜鄣氯A·韋斯頓（Edward Weston）的《卷心菜葉》（1931），它在兩種或多種解釋之間搖擺：折疊的織物和卷心菜葉。在喬納斯·本迪克森（Jonas Bendiksen）2005年在阿布哈茲（Abkhazia）的黑海拍攝的照片中，觀看者面臨的挑戰是質疑這只熊是真是假。
? Carl De Keyzer
卡爾·德·凱瑟（Carl de Keyser）的《圣經土地》系列中的攝影作品，借鑒了從維登（Rogier van der Weyden）的《魔術家的視覺》（1445—1448）到戈雅（Francisco Goya）的《布魯日的飛行》（1798）的形而上繪畫。歧義性來源于兩個方面，一個是由于人們對我們在空中飄浮的能力的暫時性信念，另一個是對圣經故事的某種背景認知而引入的，這當然有文化上的特殊性。
從情感或心理信息中產生的歧義都是關于細微之處的。心理信息在全世界的廣告中隨處可見，這種創造被勒內·吉拉爾（René Girard）描述為“模仿欲望”（mimetic desire），因此我們渴望成為擁有欲望對象的人。
關于情感信息的最佳描述，是審視那些似乎背離了主題和作者之間潛在關系的肖像。馬奈（édouard Manet）的畫作《伯特·莫里索捧著一束紫羅蘭》（1872）和羅伯特·梅普爾索普（Robert M horpe）為帕蒂·史密斯（Patti Smith）發行首張錄音室專輯而拍攝的照片（1975）似乎都充滿了無形的緊張感。
跨學科的帽子戲法是攝影師（以下示例）反思其他藝術家一個作品的方式；它是互文性的一種視覺形式。我們在凱瑟的《圣經土地》圖片中看到了這巧妙的一點。對于不了解北齋原創作品的人們而言，杰夫·沃爾（Jeff Wall）的《突然的狂風（在北齋之后）》（1993）的歧義之處得到了加強。同樣，那些觀看艾克·索斯的《漁民，威克利夫，肯塔基州》（2002）的人可能錯過了采訪，采訪中他將照片描述為“我的終極杰夫·沃爾”。閱讀完這些，我很想知道照片是否是由幾張照片縫合在一起構成的復合圖像。索斯回答了我的問題：“我只是說它具有杰夫·沃爾的圖像的感覺，”而沒有任何合成。
? Philip Jones Griffith
? Philip Jones Griffith
視覺詩歌是一種包羅萬象的形式，其中一種模糊的抒情主義深化了歧義。布列松在1933年拍攝了一個男孩站在塞維利亞狹窄后街上，被三角形陰影和形狀環繞，看起來像攝影構成一樣完美和完整。約瑟夫·寇德卡（Josef Koudelka）1968年的抒情照片，一位帶著馬鞭的人，帶有回聲的曲線，沒有字幕。正如庫德卡曾經說過的那樣：“我希望人們看著我的照片并創造自己的故事?！蔽覀兪欠裥枰獜倪@些創作者那里獲得更多那種不是他們愿意透露的信息？我不建議這樣。
這是我要揭示的更大問題。與他人交談時，我感覺到太多的信息會破壞這個謎團。當我向同事描述安德魯·懷斯（Andrew Wyeth）的畫作《克里斯蒂娜的世界》（1948）背后的故事時，她似乎有些失望。我破解了這個魔術。我認為我在這里提到的許多照片都是這種情況。我特別想知道在艾略特的西伯利亞婚紗照中那種神秘微笑背后的含義。奇怪的是，我對克萊門特巴黎的照片中的那個男人感到好奇。我真的很想知道他為什么拿著花以及給誰。
? Lorenzo Meloni
? Lorenzo Meloni
? Lorenzo Meloni
? Lorenzo Meloni
當涉及情感信息時，我更加好奇。我發現自己在研究藝術家和他們的繆斯傳記，以試圖解釋每個行為。我與馬奈（édouard Manet），莫里索（Berthe Morisot）和帕蒂·史密斯（Patti Smith）做到了這一點，以及最近，在參觀泰特美術館（Tate）的莫迪里阿尼的展覽時，我發現自己被珍妮·赫布泰恩（Jeanne Hébuterne）的一幅畫迷住了，這幅畫的人物眼神冷酷而嘴巴卻在微笑。
最后，我非常愿意提供關于報告文學式的解釋。菲利普·瓊斯·格里菲斯（Philip Jones Griffiths）的《越南公司》（1971）的特別性來自文字上的攻擊性，而個性化則來源于作者對越南戰爭的分析。洛倫佐·梅洛尼（Lorenzo Meloni）2015年在利比亞的穆爾祖格沙漠拍攝的照片似乎彌合了視覺歧義與廣泛文字之間的鴻溝。所有路徑都是不同。
很明顯，我們是對圖片和其背景和來源感到好奇，但這并非總是如此，而且當然也不是統一標準的。我發現自己需要更多有關某些圖片的信息，但也歡迎其他與新聞無關的圖片保持沉默。這就是歧義性的悖論。當然，為了避免假新聞的陷阱，這是我們應該更加關注的話題。
文章來源：
https://www.magnumphotos.com/theory-and-practice/stuart-franklin-ambiguity/
-- end--
作者
斯圖爾特·富蘭克林（Stuart Franklin），英國攝影師，瑪格南圖片社成員。
譯者
范程，藝術史雙碩士在讀，現學習、生活在英國。
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